什么是秩序感？
說到“秩序感”這個話題，首先要說到“什么是秩序，什么是秩序感”？秩序的原意是指有條理不混亂的情況，按照《辭海》的解釋：“秩，常也；秩序，常度也。”秩序意指在自然進程和社會進程中都存在著某種程序的一致性、連續(xù)性和確定性。
人類天生具有對秩序的生理需求，大概自兩歲起就有秩序敏感期一說。我們常說的秩序感,大概可以總結(jié)為: “安全感”、“規(guī)則感”、“歸屬感”、“時空感”、“格局感”等。
而所有藝術(shù)和設(shè)計的源頭都是一致的，它們都是創(chuàng)作者自我意趣的聲張，天生帶有創(chuàng)作者的生理和心理特征以及生活經(jīng)驗的匯集。
尼采說過，美學(xué)只是一種應(yīng)用生理學(xué)。
研究秩序感在設(shè)計中的作用，是從天然的規(guī)律中認識人類自己、總結(jié)經(jīng)驗，幫助我們更好地理解建筑與照明的關(guān)系。
秩序感是一種完全主觀的感受，很難用客觀的精確標(biāo)準去衡量，我們不妨從已成經(jīng)典的藝術(shù)作品中來稍作分析。
秩序和藝術(shù)表達技法結(jié)合
二戰(zhàn)期間，納粹轟炸了西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡，當(dāng)時正在法國的巴勃羅·畢加索憤怒之中以極短的時間完成了曠世名作《格爾尼卡》。理解立體主義表達方式對于已經(jīng)習(xí)慣了平面化繪畫語言的中國人來說是件艱難的事情，我不止一次聽到朋友說這幅畫很“難”看，為什么？
大多數(shù)人看畫，首先是看內(nèi)容是否能被理解，除了專業(yè)人士以外，普通觀眾很少會關(guān)注技法和表達方式，我個人認為，很“難”看最重要的原因是——這幅畫傳達出了一種焦慮、憤怒、悲傷的負面情緒，觀眾感受不到傳統(tǒng)“真”、“善”、“美”風(fēng)格下有始有終的常規(guī)秩序感。
從構(gòu)圖上來看，整幅畫從“眼睛”的位置延伸向兩邊下方，形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，因為畫面過長，三角形中間的這根線正好把畫面分割為兩個均衡的方形，在比較寬的畫面中形成穩(wěn)定布局。整幅畫可以看成四段內(nèi)容的表現(xiàn)：
左邊的公牛和哭泣抱孩子的女人，嘶吼的馬以及倒地死亡的戰(zhàn)士，從窗戶里伸出來手持蠟燭的自由女神，還有最右邊仰天哭泣的男人，下方還有個拖著斷腿的女人，其正好朝向的是象征為正義之眼的燈泡。
畢加索通過精心安排，將一幅刺激緊張的畫面安排得統(tǒng)一有序，既有細節(jié)，又突出了重點，所以在繪畫表達手法上它是穩(wěn)定的。
從內(nèi)容上講，如果用傳統(tǒng)寫實的手法來表達，比如“梅杜薩之筏”，完全還原災(zāi)難的瞬間，雖然極具沖擊力，但卻失去了對統(tǒng)一共性元素的儀式化表達。
畢加索對畫面的控制和立體符號表達，正是對當(dāng)時全世界范圍下納粹罪行的控訴。這幅畫的價值超越時空，通過對反秩序感的表達，拔高了作品的藝術(shù)高度。
北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》是對秩序感的另外一種正面解讀，范寬使用了多點透視的技法，表達出雄闊壯美的畫面氣勢。
畫中三分之二的幅面都是暗沉沉的山頭，用皴的技法表現(xiàn)了山石的凹凸質(zhì)感，墨色凝重，和天邊的光線對比之下，氣勢雄壯逼人。但是在這巍峨山體的籠罩下，又有商旅隊伍慢慢穿過的身影，還有溪水仿佛直流而下，觀看至畫面下半部一時間馬蹄聲、水聲穿過歷史鮮活過來，表現(xiàn)了人世生活的脈搏，時間感和空間感使人心醉神馳。
此畫體現(xiàn)的正是中國傳統(tǒng)思想所認同的天人合一、陰陽和諧，充滿韻律變化的秩序美。
再看號稱“馬一角”的馬遠《水圖》,看似不均衡有缺失的構(gòu)圖，實際上留白之處更加波瀾壯闊，中國畫講“遠山無皺、遠水無波、遠樹無枝、遠人無目”，留白處處處機鋒。
中國的古代畫家早就認識到了內(nèi)部世界和外部世界的秩序關(guān)系是共通的，他們用“氣韻生動”來形容繪畫的最高境界。
回到秩序和藝術(shù)表達技法結(jié)合的問題，作品產(chǎn)生的根本原因是心理和情感，即秩序感的需要，映照于畫家己身，超脫于畫面之外。
貢布里希在<秩序感>一書里總結(jié):“秩序感，即為了幫助我們確定自己在時空中的位置和尋找出我們要尋找或者回避的東西。”
如果把這些畫作理解為視覺表達藝術(shù)的一種，照明設(shè)計與其內(nèi)在是共通的，它們同樣需要關(guān)注真正的人性化的需求，用視覺化的表達語言來揭示人和自然和世界的關(guān)系。
和建筑照明最直接關(guān)系的藝術(shù)作品是印象派畫家莫奈創(chuàng)作的一套“魯昂大教堂”組畫，這幅畫記錄了不同天氣不同時段不同光線下的建筑，印象派最早認識到光線作為一種粒子和空氣之間的關(guān)系，這套組畫就是最完 美的說明，光線經(jīng)過和空氣的碰撞再賦予建筑的不同表情，堪稱“大氣的戲劇”，這些具體的表現(xiàn)技法完全可以作為照明表現(xiàn)技法的一些參考。
了解“秩序感”扮演的角色
我的一位很尊敬的老師曾經(jīng)跟我說過一段話，他說世界的本源是物質(zhì)，人是物質(zhì)，空氣也是。所以人走入空氣里，就是一種物質(zhì)對另外一種物質(zhì)的“浸入”。
光和建筑以及空氣的關(guān)系完全可以匹配此觀點，三者作為物質(zhì)的互相交融,實際上并不是我們設(shè)計“光”，我們要找到是“光”和世界相處的方式和結(jié)果。
從建筑照明來理解，回到本源，光的使用起源，原本就是為了人類自己暗夜行路，光照亮建筑要符合的根本，就是人類自己對秩序的需求，對安全感、歸屬感、規(guī)則感、時空感、格局感的需求。在建筑照明這件事情，我覺得最需要做的是從己身出發(fā)，尊重人類，敬畏自然。
上圖是2011年的時候，我配合隈研吾建筑事務(wù)所在中國美術(shù)學(xué)院內(nèi)完成了依山而建的“中國民俗藝術(shù)博物館”室外照明設(shè)計，該館的特點是大片的玻璃幕墻形成交疊而上的“山”型結(jié)構(gòu)，坐落于山腰之中。（需要提前說明的是，該館的室內(nèi)照明經(jīng)日方要求做過系統(tǒng)的日光計算，且館內(nèi)的展品多為臨展的民俗手工藝品，所以關(guān)于“光害”的討論不在本文范圍內(nèi)）。
大部分的設(shè)計師在工作過程中，總是脫離不了自己生活的經(jīng)驗，我當(dāng)然也不例外。看到建筑方案的時候，我馬上想起梅雨季節(jié)時，梅家塢云山霧罩的牌坊大門，還有九溪煙樹煙云縹緲的奇幻仙境，決定照明元素著墨瓦片玻璃幕墻的時候，想要也能表現(xiàn)云氣升騰的自然景象，于是使用線條洗墻燈找到幕墻的結(jié)構(gòu)，其他部分弱化以強調(diào)山形的輪廓，并希望洗墻線條燈單點可控，像水墨一樣的方式暈染到建筑之上，再呼——吸——呼——吸的自然節(jié)奏來配合變化。
可惜的是，受制于當(dāng)時的控制技術(shù)以及造價問題，最終還是選擇了中規(guī)中矩的照明手法。
但是在我的職業(yè)生涯中，這是第一個具有里程碑意義一樣的項目，它使我思考——建筑照明的意義是什么。
建筑照明絕不是涂脂抹粉一樣的點、線、面簡單交錯繪制。
打通秩序感的任督二脈，目的就是找到人和世界相處的若干種方式，找到光和建筑的關(guān)系。
審美因觀賞者經(jīng)驗不同，了解信息不一致可能達到的結(jié)果不同，對于創(chuàng)作者來說，問問自己內(nèi)心真正感興趣的東西，了解“秩序感”究竟在自己的生活和工作中扮演了什么樣的角色，知道什么是“時空”、“規(guī)則”、“格局”……才能在設(shè)計項目時更加游刃有余。
從秩序感中理解建筑照明
2012年，在民俗藝術(shù)博物館的隔壁，當(dāng)年獲得普利茨克獎的王澍老師設(shè)計了一幢臨水的“水岸山居”，這是一幢不太像房子的房子，大片像山體一樣蜿蜒的屋頂，覆蓋著夯土筑成的餐廳、客房、觀景閣等。木頭和夯土的元素使我倍感親切，而叢生交疊的木頭仿佛無限向上生長的態(tài)勢又突然被屋頂一刀切斷的而帶來的沖突感令我迷惑又著迷。
這種錯綜復(fù)雜的格局感帶來的張力自然成為我感興趣的重點，照明設(shè)計當(dāng)然是要加大戲劇性的沖突——強調(diào)屋架結(jié)構(gòu)和下方夯土的對比，而建筑體與體之間的分割通過立面的燈光去強調(diào)。
這個項目完工的效果完 美再現(xiàn)了效果圖預(yù)設(shè)的效果，但是最終呈現(xiàn)的時候，考慮到運營和校園總體環(huán)境，最后長期只使用了一半的照明，這促使我反思：照明設(shè)計這件事情的相關(guān)方，除了建筑、照明、空氣、使用者以外的關(guān)聯(lián)方，還有旁觀者和環(huán)境相關(guān)者！
建筑照明設(shè)計所尋求的最高境界，不應(yīng)該是彰顯自身，而是與自然和環(huán)境的完 美和諧！
從秩序感中理解建筑照明的設(shè)計原則，我理解總結(jié)最重要的有三點：
“均衡”——考慮視野內(nèi)布局的勻稱，錯落有致，光影相交；
“耐看”——延展到視線以外的內(nèi)容，挖掘更高遠的意義；
“克制”——考慮人本需求和環(huán)境因素，不能以彰顯自身為目的。
秩序和建筑照明結(jié)合
精彩建筑的魅力和藝術(shù)作品是一樣的，外觀的悅目度過后，一定能引起觀眾的思考。常人欣賞美，藝術(shù)家想留住瞬間，建筑師常想的是解決哲學(xué)問題。
2013年，在黃公望隱居并畫出巨作《富春山居圖》的富春江畔，杭州富陽政府請了王澍老師來設(shè)計富陽的美術(shù)館、博物館、檔案館三館合一工程，我們現(xiàn)在叫它“富春山館”。
富春山館最先吸引我的，首先是蜿蜒的屋頂曲線。
保羅克利說：“用一根線條去散步，一根線條可以成為一幅畫中的重要因素之一。它可以有自己的生命，一種表現(xiàn)力，以及它自己的個性特征。”
從秩序感上來講，屋頂?shù)木€條在我看來作為向外無限延伸的“勢”，極具審美快感。與《富春山居圖》揮灑奔放、一氣呵成的秩序是一致的。
從照明角度看，這根屋頂?shù)木€條標(biāo)示了建筑在夜晚的位置。尋求建筑照明的核心點首先就是場所氣質(zhì)的標(biāo)志。
王澍老師在闡述重建一種中國當(dāng)代本土建筑學(xué)的基本觀念時曾反復(fù)提到“工法”二字，強調(diào)表層飾面的營造。從外觀看，富春山館的幕墻肌理借鑒了富陽本地建造的很多材料和工法。王澍老師的作品，通常會使用大量豐富的肌理。
在寧波美術(shù)館，王老師團隊首先提煉了“瓦爿墻”肌理的做法，我去參觀這個項目的時候，站在像刀砍斧劈一樣的立面下面，感到頭暈，不是因為建筑巧妙的角度，而是因為密密麻麻撲面而來的幕墻磚瓦攜帶的豐富信息，看到它們，我想到考古中對“文化層”概念的定義：由于古代人類活動而留下來的痕跡、遺物和有機物所形成的堆積層。
所以整個立面是照明在這個項目中非常重要的因素，它是整體視覺延續(xù)到夜晚的基礎(chǔ)。
幸運的是，建筑場所背后的重山疊嶂天然和建筑互相呼應(yīng)。照明嘗試有節(jié)制地表現(xiàn)它們，背后的白色背景的檔案館實際上是做為了照明的背景和邊界來處理，南北向的博物館和美術(shù)館，我們利用幕墻和挑檐的反射來強調(diào)分割的關(guān)系。
并且有選擇地利用窗戶來活潑整個大面積肌理凝重的氣勢。
和象山校區(qū)一樣，各種走廊和飛道穿插在建筑的表面內(nèi)外，這些結(jié)構(gòu)插入建筑入口部分時，照明將其納入總體視覺秩序之下稍作強化，且這種強化的方式，我們嘗試用“借景”的手法，它本身就作為另外一個框景存在。
在這整個宏大的秩序下面，我認為最需要弱化的反而是人行路線的照明。本身功能性的照明，我們把它壓抑到極低的高度和照明水平。我想，這才符合中國傳統(tǒng)的文人精神，若君子徜徉其間，欣達物我兩忘的境界。
以上幾個例子，只是我個人工作中對秩序感和建筑照明的一點心得和總結(jié)。照明設(shè)計正在尋找這些秩序的過程中，完成對自我的尋找。
不以現(xiàn)代建筑為例子的原因，完全是因為現(xiàn)代建筑相對而言對秩序和秩序感的表達更加直觀，能把這么無聊的一篇文章看到這里的觀眾，一定都有自己獨特的看法和總結(jié)，所以我就不再班門弄斧。如果這篇文章能夠引起共鳴或者不同意見，能做拋磚引玉之用，那這就是一件非常有意義的事情了。
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